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Teatro Nacional de Cuba
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Colección de arte

LA COLECCIÓN DE ARTES PLÁSTICAS DEL TEATRO NACIONAL DE CUBA

“UN GESTO ENTRE LA SALVACIÓN Y EL ECLIPSE”

Una colección permite apreciar la lógica, más o menos clara y coherente, desde la cual se ha conformado. El verdadero coleccionista (y aún más el de objetos de arte) dirige su mirada hacia aquellas zonas de la creación que de alguna manera le sirven para soportar una idea sobre la cultura, el hombre o la simple naturaleza de los objetos. En esa idea y en esa mirada está, pues, la esencia del acto de coleccionar. Y es ella la que ha de configurar la gestión amplificadora o, por el contrario, decantadora de la adquisición posterior.

Las colecciones públicas, pertenecientes a instituciones, oficiales o no, suelen responder a criterios más específicos. En ellos debe incidir las características propias de la institución: sus objetivos culturales y su perfil. Lo cierto es que una colección es una marca de identidad y debe participar de esta noción para evitar un divorcio entre lo que se tiene y lo que se adquiere.

El Teatro Nacional de Cuba es uno de los pocos en nuestro continente que posee una colección de obras de arte en interiores, desde su segundo nacimiento en 1979.

La iniciativa había partido de la Dirección de Artes Plásticas del Ministerio de Cultura, como sucedió con otras instituciones durante el período. Sin embargo, mucho antes de esa fecha ya la fisonomía del Teatro podía exhibir, como atributos de identidad, algunas piezas de importantes artistas cubanos de la tradición de vanguardia. A ellas debía integrarse armónicamente la nueva colección.

En sus jardines habían sido emplazadas entre 1959 y 1960 valiosas escultoras ambientales de artistas reconocidos como Rita Longa, Roberto Estopiñán, Alfredo Lozano y Tomás Oliva. También destaca el trabajo de diseño de interiores que desarrollara Zilia Sánchez. Además, se habían ejecutado los murales de Raúl Martínez, en el propio jardín (quien entonces utiliza el lenguaje geométrico como defensa por la validez de la abstracción cuando se le imputaba su procedencia burguesa y su naturaleza “enajenada”); y otro de René Portocarrero, en el vestíbulo de la Sala Covarrubias, conectado sin dudas con su momento más característico del barroco, la mascarada y el carnaval.

Muchas de ellas estuvieron contempladas en los proyectos iniciales, integrados al discurso arquitectónico del inmueble, y fueron premiadas en un concurso que se realizó a tales efectos, en 1948. Estas intervenciones de arte público, a pesar de su desfasaje temporal (pues se realizaban perfectamente en el espíritu de una época -la revolucionaria- en la que el artista se proyecta hacia el espacio exterior con total desprejuicio.

Los comentarios huelgan, pero recodemos que ya en plena realización estas obras eran punto de observación importante. Graziella Pogolotti señala en 1960 que, “René Portocarrero consagra su actividad principal a los murales del Teatro Nacional y no ha dado a conocer ninguna obra verdaderamente importante”. En efecto, la estaba realizando. Y además, el Teatro atesora cuatro de los cinco bocetos en óleo sobre tabla, que el artista realizó para el mural.

Por su parte, Rosario Novoa confiesa en un artículo dedicado a “La Escultura Cubana”, que: “entre los escultores activos en estos momentos, hemos seleccionado a tres, que a nuestro juicio, ejemplifican los rumbos de la plástica cubana: Alfredo Lozano, Roberto Estopiñán y Tomás Oliva”.

La Crisálida (1959) de Lozano, según Novoa, “reúne el dinamismo de las formas orgánicas y una gran dosis de poesía, en una muy lograda síntesis de forma y espacio”. La pieza de Estopiñán, en cambio, es de factura exquisita con gran preocupación por las texturas, bien balanceados sólidos y vacíos, llena de sabiduría plástica erguida y segura... “Mientras, la de Oliva le recuerda su “temperamento apasionado”, que “gusta de la lucha abierta con los materiales”, en especial el metal (en este caso el acero), y “refleja un instante de reposo, por la selección del esquema y la relación serena entre los diversos planos”. Aunque desaparecida, hemos localizado la que debe ser una de las pocas imágenes que se conservan de esa obra.

Y sobre la escultura de Rita Longa, señala Alejandro G. Alonso: “Si seleccionáramos una de esas obras resumen de experiencias, afán lanzado hacia nuevas audacias, inconformidad con lo alcanzado, sería “La muerte del cisne”, de 1959 (...), la evocación de la danza, el movimiento, la línea, el volumen penetrado de espacio (...), imagen totalizadora en la que vemos latir una sensibilidad alerta capaz de descubrirnos la más profunda esencia de los gestos. Lo cierto es que esta temprana asociación del Teatro Nacional con la vanguardia plástica va a encontrar relativo eco en la posterior ampliación de su colección.

Al realizarse la ambientación del Teatro para su reinauguración, con motivo de la celebración en La Habana de la IV Cumbre de los -No Alineados-, se adquieren valiosas piezas que enriquecerán su tesoro.

Aunque no muy afortunada por su emplazamiento, destaca la escultura cinética en metal de Osneldo García, de 1979, por su empleo del metal con sentido erótico y festinado. Una obra significativa en la carrera de este artista, pero que provoca un efecto de franco anacronismo en el sitio donde fue ubicada. No se tuvo en cuenta el proyecto, que la concebía para ser colocada en la parte posterior, cerca de las obras ya mencionadas.

Asimismo, para los locales interiores se adquieren piezas tan importantes como el Tapiz brocado (1978) de Humberto Peña, que documenta una labor crucial en la evolución plástica de este creador, una talla en madera de Rita Longa, perteneciente a la serie “Majagua” donde incorpora los materiales propios como elemento de autenticidad, Rita Montaner (1979), un dibujo a plumilla de Gilberto Frómeta, y Pedro Pablo Oliva. 

Peña venía desarrollando el camino de la experimentación textil desde 1976: “se lanza a elaborar tapices de grandes dimensiones, de familiaridad escultórica, partiendo de elementos fáciles de adquirir en Cuba y a muy bajo costo: retazos y muestrarios de telas, corbatas desusadas, hilo, aguja (...) Persigue formas florales que sugieren, directa o indirectamente, erotismo”. 

Estas piezas no son expuestas en conjunto hasta 1980 en el Capitolio, por lo que es durante la inauguración del Teatro Nacional que vió el gran público por primera vez este tipo de obra. 

En cambio, el dibujo de Frómeta, aparentemente atípico en su producción, pertenece a una etapa que podría catalogarse como un “retorno al orden”. Se enfrasca en estas búsquedas entre 1977 y 1980, que concluye con una exposición en la galería Habana.

Sobre esto señala Mosquera: “Después de experimentar pictóricamente hasta con los agentes físico- químicos de la fotografía, Frómeta, como para probar que no sólo sabía trabajar con negativos y emulsiones, se puso de golpe a dibujar del modo más tradicional (...) Estos dibujos han sido resueltos sin líneas de contorno, agolpe de claroscuro, sobre la base de una trama de líneas rectas entrecruzadas que moldean las formas, sus volúmenes e iluminación.”

El lienzo de Pedro Pablo Oliva, de notable hechura, pertenece a ese momento de madurez en el acercamiento a temas relacionados con los personajes de los pequeños pueblos campesinos, "a quienes refleja con una poética actitud que lo acerca a Chagall. Las dimensiones y la calidad de este cuadro nos permiten ubicarlo como pieza de primer orden de importancia".

Así también pasan a enriquecer la colección los cuadros “Puerta al sueño” (1979), de Flavio Garciandía, “Sin título”, de Gustavo Acosta y “Triángulo de las Bermudas”, de Rogelio López Marín (Gory), quienes formarían parte de la avanzada que en los ochenta revitalizaría el arte cubano.

Particular interés tiene el trabajo de Garciandía, correspondiente a una etapa intermedia entre el hiperrealismo más “natural” y aquel de marcado corte expresionista, que es a su vez la antesala de sus indagaciones sobre el kitsch. Esta “tendencia” es intensificada durante 1978.

Vista por Mosquera como una pintura “filosófica”, respondía a preocupaciones cósmicas y trascendentales: “El sustrato formal de todo esto se hallaba en la combinación de base fotográfica, ciertos efectos de la mancha y el color y, sobre todo, el uso de la brocha de aire (...) aparecía entonces la figuración, de génesis fotográfica y ocupando un espacio reducido de la superficie total: mujeres, caballos, mariposas nocturnas elevados a la categoría de símbolos trascendentes.”

Por su parte, el trabajo de Gory está marcado por la veta conceptual, donde el juego lingüístico que se establece con el título, nos remite al sentido paralelo de herencia intimista y filosófica, tan propio de “su” hiperrealismo de los setenta. Esta etapa inicial de su obra es poco conocida, y sobre ella ha vuelto en su trabajo reciente fuera de Cuba.

Gustavo Acosta se nos presenta aquí con uno de esos “paisajes ruinosos” que solía realizar como “la memoria fotográfica de viejas edificaciones recreada por una lluvia caligráfica”. La tela importante, dividida en dos paneles, recrea esa atmósfera que Orlando Hernández describía: “Cuando Gustavo superpone a la imagen (o interpone entre nosotros la imagen) una avalancha de borrones, o una confusa niebla de erizados palotes, de ágiles garabatos, de tupidas tramas diagonales, horizontales, verticales, está creando un tipo sui géneris de ruinas”.

Es importante señalar además la adquisición de varios trabajos escultóricos de interés, como es el caso de las piezas de Agustín Drake y José A. Díaz Peláez, artistas que han sido reconocidos entre los más sobresalientes de esa época. Uno trabajando el metal para realizar piezas de un marcado sentido decorativo; otro, mostrando ese interés pertinaz “por la proyección monumental de las formas, no por condición de escala sino como intrínseca calidad de la obra”(...), por acortar las diferencias entre las llamadas “escultura de salón” y la escultura ambiental.

De igual modo, los dibujos de Adigio Benítez aquí expuestos parecen ser parte de una serie que habría de exhibir en 1981, en la muestra personal Del casi mito a la semi-realidad. Allí decía Pedro de Oraá: “Verticales vibrátiles, diagonales de justo equilibrio, horizontales hábiles que deslindan el ámbito de la imagen naciente y creciente.”

Un caso curioso es el “anónimo” del Quijote (no se ha podido precisar el autor), una pieza que activa la estética del reciclaje de objetos en una suerte de neo-constructivismo. Este podría ser considerado un símbolo de la cultura para la época, pues se trata de una pieza en desuso de automóviles norteamericanos utilizados para representar la figura del eminente “guerrillero”.

De cualquier forma, la colección pública del Teatro Nacional, que cuenta ya con una atención más efectiva en términos de cuidados de restauración y conservación, abre sus puertas al espectador interesado, quien podrá encontrar virtuales “cortes transversales” en dos momentos importantes del arte plástico cubano aun por estudiar a profundidad.

Más allá de la pertinencia o no de los aciertos en su conformación, la colección verifica ese mutuo intercambio que siempre ha caracterizado el ámbito artístico. El Teatro Nacional de Cuba tampoco ha estado ajeno a la creación plástica, a ello debemos agradecer que hoy se muestre esta colección.

Elvis Fuentes. La Habana, 1999

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